Profesor Dr. Përparim KABO
Epistema filmike e regjisorit Dhimitër Anagnosti mund të shihet nga shumë këndvështrime, sepse ajo është e tillë, që të jep mundësi dialogimesh, arsyetimesh, frymëzimesh dhe kërkimesh studimore, që nuk është se janë kryer më parë. Pa çka se filmi është art dhe, si i tillë, çdokush do thoshte se ç’hyn këtu një vështrim i tillë. Si filozofi krijimi, unë do mbaj këtë linjë timen, tek e cila besoj dhe jo më kot.
Argumenti i parë është se: përderisa filmi shpreh me gjuhën e imazhit, ngjarje njerëzore, histori të vërteta apo të krijuara ,nisur nga ndodhi apo mite, nga imagjinata apo qoftë edhe nga një shqetësim shoqëror, përderisa filmi sjell në qendër njeriun me të gjithë univerisn e tij, nuk ka si të ndodhë që të mos ketë epistemologji.
Çfarë do të thotë “Epistemologji”? Pa sqaruar termin në thellësinë e tij, çdo lloj bashkëbisedimi do ishte në kushtet e një peshoreje të prishur. Nëse spektatori e ka pëlqyer filmin e regjisorit, skenaristit, kameramanit dhe shkrimtarit, studiuesit antropofilmik, do të thoja me plot gojën, Dhimitër Anagnosti. Ky lloj vlerësimi është emocion dhe mendim, është reflektim dhe ndryshim në të gjithë sjelljen jetësore.
Por jo kushdo mund të thotë shkencërisht pse më pëlqen, pse më tronditi, pse dua të kthehem ta shoh sërish filmin e tij. Ky është një lloj borxhi, që ai nuk kërkon t’ia shlyesh. Artisti e fal shpirtin e tij pjesë-pjesë, deri sa ikën nga kjo jetë duke lënë në të, si testament, artin e tij. Fraza “Mbajeni regjisorin gjallë!” në një film është përgjithësisht një mënyrë metaforike për t’iu referuar disa praktikave, në vend të një veprimi të mirëfilltë brenda rrëfimit të një filmi. Filmi ruan vizionin krijues, trashëgiminë dhe kujtesën e regjisorit, përmes veprës së përfunduar dhe meritave pas vdekjes. Ne kemi detyrimin e pasforcuar, por të ndjerë, që ta kryejmë këtë detyrim misionar.
Epistemologjia filmike synon të trajtojë pyetje të mëdha, si: “Çfarë dimë ne?” dhe “Çfarë i bën bindjet e krijuesit të justifikuara dhe të pranueshme te publiku?” Këto pyetje të rëndësishme, që përcaktojnë jetën dhe krijimtarinë, janë të frytshme për çdo krijues. Historitë nxisin të veprosh, të frymëzohesh, të krijosh, të ndryshosh realitetin, sepse njeriu, qoftë ky i zakonshëm apo krijues mirëfilli, ngacmohet gjallërisht nga ngjarjet historike. Vetëm artistët me nuhatje janë ata të cilët mund t’i veçojmë për t’i emërtuar si të zotët për të krijuar vepra të mrekullueshme.
Kuptim epistemologjik i një “materieje”, qoftë kjo edhe artistike, në rastin konkret, film artistik, do të thotë ide ose veprime që lidhen me teorinë e dijes. Teoria e dijes njihet si epistemologji. Është një degë e rëndësishme e filozofisë, që vë në pikëpyetje bindjet e një personi rreth natyrës së dijes njerëzore. Ajo kërkon të diagramojë procesin e dijes dhe si u krijua ai.
Unë gjykoj se ndryshe nga të gjithë regjisorët e tjerë apo më butë mund të themi, larg përjashtimit të skajshëm, dallueshëm prej tyre, artfilmi anagnostian është ndërtuar mbi mendim dhe njohje. I tillë konceptohej prej tij skenari letrar, por më shumë ai regjisurial. Të gjithë ata që kanë punuar me të, skenaristë, operatorë, piktorë dhe grupi mbështetës, por, mbi të gjithë, aktorët, e kanë shprehur këtë tipar thelbësor të tij. Dhimitër Anagnosti vinte në sheshin e xhirimit me plan konkret veprimi të paramenduar dhe ku ishin përcaktuar edhe detajet më të hollësishme.
Gjithçka ishte në mendjen e tij dhe asgjë, madje as edhe një grimë, nuk krijohej aty për aty, apo të ndodhte që të sajohej në sheshin e xhirimit. Si një krijues që dinte të kombinonte arsyetimin me veprimin, imazhin me emocionin, atmosferën me identifikimin e kohës historike, periudhës dhe tipologjinë e personazheve, arti i Anagnostit është një simfonizëm filmik. Në asnjë krijim të tij, linja e të arsyetuarit nuk del nga shinat logjike. Eklektizmi dhe pasojat që ai sjell ,nëse zë vend, duke e bërë ngjarjen jo të besueshme dhe bindëse, vetëm në këtë mënyrë siç ka krijuar Dhimitër Anagnosti, i mbyllet dera. Ka regjisorë që, të dashuruar me emocionin e kërkojnë dhe e krijojnë atë në mënyrë artificiale. Kjo ndodh kudo. Tek e fundit, një vepër arti në përgjithësi, enkas një film, rrëfen një ngjarje, një histori apo konturon një epokë. Emocioni i tepruar si ngarkesë në komunikim, larg vërtetësisë së ngjarjes, herët ose vonë, vihet në darën e pyetjes: A duhet ta besoj apo jo?
Kur sheh filmat e Dhimitër Anagnostit, si: “Komisari i dritës”, “Dueli i heshtur”, “Në shtëpinë tonë”, “Lulëkuqet mbi mure”, “Përrallë nga e kaluara”, “Malet me blerim mbuluar”, “Kthimi i ushtrisë së vdekur”, “Gurët e shtëpisë sime”, “Gjoleka, i biri i Abazit”, etj, ajo që të trondit pozitivisht në këta filma është pikërisht besueshmëria e ngjarjes dhe ngjizja e saj në rrëfenjën me gjuhën filmike.
Termi “Epistemologji” përkthehet si “njohuri” dhe “logos”, ose ndryshe, si “argument” apo “arsye”. Pra, në analizën konkrete ,epistema filmike do të mirëkuptohet si një argument ose arsyetim i njohurisë që u përcillet njerëzve. Kudo ku jepen njohuri apo dije, pavarësisht nga forma e komunikimit, ka një argumentim filozofik. Në art kjo klimë filozofike nuk vjen si tezë teorike, por si bindje apo ngjizje të një frymë të brendshme, ku mpleksen të gjitha llojet e ndjenjave dhe ku, si pa u kuptuar ,të gjitha format e ndërgjegjeve që bart njeriu-spektator, shkunden duke hapur dyert e hyrjes për filmin që sheh. Ja përse, kur filmi trondit, spektatori qan, dëshpërohet, brengoset, revoltohet, troshitet së brendshmi, bie në mendime, hutohet dhe në të gjitha rastet e artikulon apo jo me fjalë, me ndjeshmëri po se po, pyet: “Ku jam unë këtu? “Nëse nuk ndodh një ridimensionim i tillë, atëhere filmi apo çfarëdolloj arti, është një “qenie” e zbrazur, që vlen vetëm për tregun e kohës së argëtimit.
Filma të tillë ka me shumicë. Ata harrohen dhe humbasin pa nam e nishan. Ndërsa filmat me tharmin e vërtetësisë së ngjarjeve dhe historinë njerëzore reale, janë të tillë që, sa herë u kthehesh mëson diçka qoftë si një gjë që se ke vënë re më parë, qoftë edhe si një ribisedim mes teje, si spektator, dhe materies filmike. Kemi të bëjmë me një ribërje të komunikimit dhe të rivlerësimit të gjithçkaje, që na bashkon emocionalisht dhe si mendim.
Nëse kohët e fundit, fjala vjen, kjo është e saktë që do them, në Angli shihet filmi shqiptar “Ballë për ballë”, ku zhvillohen manovra me nëndetëse dhe me avionë, ajo që tronditi nuk ishte aspekti esetik dhe gjurma filmike, dinamizmi dhe vërtetësia, por epistema, se çfarë ndodh realisht në ndeshjen ushtarake Ukrainë-Rusi, në konfliktin në Gaza, Iran apo gjetiu. Epistema filmike e Dhimitër Anagnostit i përmbush të gjitha ato veçori që duhet të ketë një argumentim i tillë logjik. Zotërimi i njohurive të thella ose, si thuhet ndryshe, dituria, është mjeti kryesor që të kesh sukses në njohje. Fillimisht duhet të dish si dhe çfarë do të bësh dhe mandej ta kryesh mire, bazuar në paramendimin tënd dhe ndjekjen e hartës së rrugës së veprimit të studiuar dhe përvijuar në krye të herës.
Si do sigurohet një aftësi e tillë? Thjesht me intuitë apo me dituri, me “le ta nisim njëherë”, apo me studime dhe kulturë? Sado të besosh të intuita dhe sado e begatë që ajo të jetë, dorëlëshuar dhe pjellore, e vetme intuita nuk mjafton. Për të realizuar filmin me titull “Pasioni i Krishtit”, në vitin 2004, kineasti dhe aktori, Mel Gibson, mendoi dhe studioi, reflektoi dhe epistemoi disa vite. Madje, në një rast, ai është shprehur:” “Disa vjet më pare po shikoja nga dritarja, duke pyetur veten pse nuk duhej të hidhesha. Jeta më dukej e pa kuptimtë. Ishte tejet e mërzitshme. Pa qëllim. Atëherë iu drejtova Atij.”
Ngulitja në film vetëm te figura e Jezusit, pa çka se disave nuk u ka pëlqyer dhe shpengueshëm hodhën kritika ndaj trajtimit, ideja që e udhëhoqi Mel Gibsonin ishte dashuria dhe triumfi mbi frikën, duke shpërfaqur dinjitet dhe falje. Ja përse shkrimtari apo kineasti në profesionet e tyre duhet të thellohen, të përpiqen falë kulturës, të dinë më shumë.Të mos kenë vetëpengim të pyesin: Çfarë mund të vazhdojmë të mësojmë? Gjithashtu, çfarë dinë personazhet tanë dhe kush i mësoi ata antropologjikisht në jetë? Personalisht kjo gjë më ka pëlqyer dhe ushqyer në artin filmik të Dhimitër Anagnostit, njohja e thellë dhe shumë e saktë e personazheve, ndaj si filmautor, ai ka aq vërtetësi dhe është tejet organik. Por i tillë është dhe kur ka krijuar me skenaret e krijuesve të tjerë.
Kur sheh Ndrek Lucën si prift, te filmi “Komisari i dritës”, je i bindur që ky është prifti, me veshjen, sjelljen, të folurin, procesionin apo ritualin, me heshtjen dhe me veprimin, me spiritualitetin dhe mishin njerëzor epshor të dëshiruar. Po këtë Ndrek, kur e sheh të filmi “Dueli heshtur”, si drejtues anijeje luftarake, dhe vë re si e lëviz timonin e anijes, si orientohet me detin, me pajisjet, si i flet ekuipazhit, bindesh se ky është një kapiten real me përvojë. Po si u realizua e gjithë kjo?
Në kujtimet e tij, artisti i madh, Reshat Arbana, që luan në këtë film rolin e Islam Kallullit, një realizim jashtëzakonisht i arrirë, më ka pohuar se në Durrës, në qendër të qytetit, u ndërtua ajo kabinë anije, ku me orë të tëra ushtroheshim që të mësonim në detaje gjithçka. Regjisori Dhimitër Anagnosti na qëndronte mbi kokë me një përkujdesje dhe pasion të patakuar dhe nuk falte jo për detaje, por as edhe për një grimë.
Tipari tjetër i epistemës në filozofinë e ndërtimit të një filmi, është besimi. Kur bëhet fjalë për besimin, kineasti apo regjisori duhet të shprehin qartazi përpara grupit në sheshin e xhirimit se çfarë ata duan të realizojnë. Çfarë mendojmë të tjerët, përveç njohurive të tyre? Duhet t’i bindin bashkëpunëtorët, përse ata besojmë në atë mënyrë? Nëse regjisori ka besimin e tij, a është ai i bazuar apo jo? Nëse gabohet që në këtë fazë paraprake dhe nis e xhirohet filmi, në fund, sado që të përpiqesh të bësh rregullime, mungon diçka thelbësore.
Ata që kanë punuar me Dhimitër Anagnostin e kanë vënë re dhe e kanë vlerësuar këtë tipar të tij. Hapur apo tinëz kundër bindjeve të tij, kanë dalë censura e djeshme e nomenklaturës, që i shihte filmat dhe i miratonte, por shpesh ajo i masakronte me “ushqim propagande”, si psh: filmin e Dhimitër Anagnostit, “Vëllezër dhe shokë”.
Kur bisedoja me të ndjerin Prokop Mima, aktorin e mrekullueshëm, pasi pamë premierën në Kinostudio, më tha, ashtu nën zë si fliste Prokopi: “Nuk është ky filmi, ia kanë sakatuar”. Kjo lloj “gijotine” ka vepruar në shumë filma dhe të regjisorëve të tjerë, sa kohë që ideologjia ishte mbi artin, ndërsa artistët trajtoheshin si ndihmësat e Partisë në edukimin komunist të masave punonjëse. Kur shohim një film, duhet të bindemi nëse besojmë në qëllimin autorial apo gjithçka shohim është një skenar, thjesht një artefakt letrar? Nëse personazhi ka një luftë të brendshme, regjisori duhet të krijojë besim te spektatori. Kjo ndodh, nëse ai gjen një mënyrë për ta bërë atë të komunikojë edhe si një luftë e jashtme ,në mënyrë që publiku të ketë diçka për t’u lidhur dhe për të parë e përjetuar.
Te “Përrallë nga e kaluara” askush nuk është Marigo dhe Gjino nga ne si spektatorë, por, duke parë filmin, të gjitha femrat pështjellohen shpirtërisht me luftën e brendshme të saj dhe të gjithë meshkujt që shohin filmin, e kalojnë nëpërmendje dhe në ndjeshmëritë e tyre Gjinon dhe “fikun e tij të rrezikuar”.
Që filmi të pëlqehet, pavarësisht nga tematika, ai si art duhet të barti tiparin epistemik, të vërtetën. E vërteta në një film çfarë është, si duhet kuptuar dhe përjetuar? Më thjesht spektatori e përjeton imazhin nën peshën e pyetjes se: “Çfarë po ndodh në realitet? E vërteta është një element thelbësor në krijimtarinë artistike. Është përgjigjja përfundimtare për të gjitha situatat e shfaqura ose të krijuara në befasinë e rrjedhjes së ngjarjeve. E vërteta mund të ketë perspektivën e vet dhe udhëtimi përgjatë saj është një kalvar dramaciteti ndeshjesh dhe ulje-ngritjesh sfiduese, por e vërteta përfundimtare është një realitet që jo të gjithë mund ta shohin.
E vërteta është fakt, tërësi rrethanash, misteresh apo dilemash që kërkojnë zgjidhje. Skenari është ndërtuar nga ritme individuale të historisë, që krijojnë reagime emocionale te shikuesi. Këto ritme bazohen në strukturën klasike të skenarit. Ritmet ndihmojnë në udhëzimin e ecurisë filmike të personazheve, ngrehinës së historisë dhe madje, më e rëndësishmja ,se në çfarë mënyre realizohet prezantimi i regjisorit në ekranin e madh.
Duhet të ketë vërtetësi në çdo ngjarje, episod apo situatë, kështu filmi ushqehet me ritëm besimi, edhe nëse personazhet nuk e dinë këtë gjë, ata drejtohen regjisorialisht në këtë udhë, e cila kombinon shumë shtigje dhe monopate, duke krijuar tërësinë e kuptimtë dhe bindëse të lojës aktoriale. Është kjo arsyeja që artisti i pjekur nuk kujdeset thjesht për rolin e tij, por përthith të gjithë ngjarjen filmike, për t’u shndërruar organikisht si njësi e ansamblit. Ky tipar është kaq i pranishëm dhe i realizuar te filmat e Anagnostit.
Te filmi “Kthimi i ushtrisë së vdekur”, mrekullohesh me gjeneralin e Bujar Lakos dhe priftin e Guljem Radojës, por është aq organik, i besueshëm varrmihësi, i krijuar nga Vasillaq Godo. Është Birçe Hasko në rolin episodik të një fshatari ,që kishte strehuar gjatë luftës një ushtar italian pas kapitullimit të Italisë fashiste dhe refuzon me shumë dinjitet pagesën e priftit, meqë solli eshtrat e tij ,që, si shprehet ai, të prehen në vendin e vet. Tipari përmbledhës në epistemën regjisuriale është argumentimi që krijon bindje si te artisti ,dhe te spektatori. Justifikimi luan një rol thelbësor në përkufizimin epistemologjik të fabulës filmike si ngjarje dhe si lojë aktoriale.
Regjisori duhet të justifikojë me mjetet filmike të vërtetën, besimin dhe përcjelljen e njohurive. Mjeshtëria e tij qëndron tek aftësitë e kombinimit organik të tyre, me qëllim që ta ushqejë emocionalisht dhe esteikisht perceptimin e spektatorit, ta vërë në veprim pa sforco, por krejt natyrshëm ,arsyen e tij, ta ushqejë kujtesën indidviduale dhe atë të përbashkët dhe të dëshmojë me kahje nga gjithëpërfshirja.
Të gjitha këto elemente, me qëllim për të zhvilluar një kryeargument, që quhet: Motivimi i gjithçkaje në lojën filmike- si argumentim. Ky parim antropoestetik është gjithashtu një barrë përgjegjësie për t’u mbajtur. Në fund të filmit njerëzit mund të jenë skeptikë ndaj së vërtetës sate ose besimit që fal vepra. Regjisori do të duhet ta provojë këtë gjë. Nuk është nevoja për një diskutim steril teorik.
Është publiku që të ndjek ose të kthen shpinën. Tek e fundit është ai që vendos. Në një farë kuptimi, regjisori është rrëfyes historish me mjetet e imazhit filmik. Regjisori e justifikon atë që ndodh në historinë e filmit, bazuar në njohuritë dhe besueshmërinë që kanë personazhet e filmit të tij, të cilët ai ndërton. Ata të gjithë bashkë tregojnë historinë që ka të bëjë me një të vërtetë më tërësore. Sa më i kulturuar që të jetë regjisori, aq më shumë dhe më thellë e sjell historinë e filmit. Dhe e kundërta, sa më i cekët të jetë kulturalisht ai, aq më skematik janë filmat e tij.
Dhimitër Anagnosti ishte i shkolluar në një nga shkollat më të mira të kinematografisë. Ai kishte ndërtuar një personalitet që njihte në thellësi letërsinë, publicistikën, artin teatror, muzikën, pikturën, antropologjinë, etnokulturën, psikologjinë, ritualet e zonave të ndryshme të atdheut, dhe deri të tiparet e holla të sjelljes njerëzore në bazë të moshës, profesionit, veçorive individuale. Kam vënë re në disa raste që, hapur apo nën zë, edhe kur thuhen fjalë të mira për filmat e Anagnostit, nuk mungojnë “spicat”, se ai e tepron me filmat për fshatin nga e ka origjinën.
Nuk i di motivet pse flitet në këtë mënyrë nga kolegë, por edhe nga njerëz të medias. Skematizmi në kinematografi krijohet nga ideologjizimi, por dhe nga kultura e munguar antropologjike. Në këto raste, boshllëku mbushej dhe vijon të mbushet, dje nga propaganda, ndërsa sot nga shabllone të ‘huazuara’, për të mos thënë të vjedhura nga vepra të të tjerëve, që qepen mekanikisht në tregimtarinë filmike.
Dhimitër Anagnosti, ndryshe nga të tjerë që i bien shkurt në krijimin e figurave dhe ambientit filmik, sjelljes dhe komunikimit aktorial, veshjes dhe gjuhës që flitet, në gjykimin tim është mjeshtër në antropologjinë filmike. E sheh dhe sot filmin “Komisari i dritës”, prodhim i vitit 1966, i regjisorëve Dhimitër Anagnosti dhe Viktor Gjika, dhe e përjeton ngjarjen që zhvillohet në zonat e veriut. Klima antropofilmike është aq e arritur, ku veshja, sjellja njerëzore, madje deri te gjuha, e cila është në dialekt verior, të përthithin emocionalisht.
Mendoni që filmi të ishte xhiruar pas Kongresit të Drejtshkrimit dhe personazhet, malësorë të veriut, të flisnin me gjuhë standard. Çfarë deformimi do kishim dhe sa larg realitetit njerëzor të trevës ku edhe zhvillohet ngjarja, e cila referon në një histori njerëzore të vërtetë!
Tani le të kthehemi te ajo hije dyshimi që përmendëm me lart. A është regjisor me filma të suksesshëm ai që ndërton art filmik, referuar veçorive antropologjike të një hapësire jetësore të caktuar, dhe si vlerësohet një qasje e tillë nga studimet akademike të kinematografisë?
“Një regjisor filmi duhet të njohë antropologjinë e një zone, për të krijuar filma autentikë, të ndjeshëm ndaj kulturës dhe respektues i saj. Kjo njohuri është thelbësore për zhvillimin e portretizimeve të sakta dhe të nuancuara të njerëzve dhe mjedisit të jetës së tyre, duke siguruar që detajet identifikuese, si: zakonet, strukturat shoqërore dhe dinamikat e rrjedhngjarjeve njerëzore, deri te ato të pushtetit, të përfaqësohen saktë, gjë që rrit besueshmërinë e filmit dhe shmang stereotipet e dëmshme.
Të kuptuarit e kontekstit lokal, fshat, zonë apo krahinë, lejon krijimin e një historie më komplekse dhe rezonante, që shmang përshkrimet sipërfaqësore ose mashtruese, duke çuar në fund të fundit në një film më kuptimplotë dhe me ndikim tek spektatori i gjerë dhe jo te spekatori i zonës.”
T’i referohemi një filmi të Dhimitër Anagnostit, një nga më të arrirët e kinematografisë shqiptare, “Përrallë nga e kaluara”. Le të provojmë ta shkëpusim nga treva, ambienti, veshjet dhe sjelljet, nga zakonet dhe gjuha e hapësirës antropologjike ku zhvillohet ngjarja. Çfarë do mbetej? Asgjë më shumë dhe asgjë më pak, se sa një gjë pa shije.
Artistja e shquar, Hajrie Rondo, që ka një rol kryesor në këtë ‘perlë’ filmike, më ka pohuar se për të mësuar dialektin dhe zakonet e Zagorisë, shkoi dhe ndenji disa javë atje. Ky gjest flet për përgjegjësinë e një artisti klasi. Që ta shpiem disi me thellë këtë epistemë filmike, do duhet të parashtrojmë disa argumente të nevojshme edhe për krijuesit e rinj. Cilat janë arsyet kryesore, përse regjisori i filmit duhet të kuptojë dhe zotërojë antropologjinë lokale, ku ngërthehen dhe zhvillohen ngjarjet e filmit?
Kjo sjellje krijuese, që shquhet te epistema filmike e Dhimitër Anagnostit, rrit autenticitetin, që do të thotë: Të kuptuarit e zakoneve specifike, strukturave shoqërore dhe mënyrave të jetesës, i lejon regjisorit të portretizojë me saktësi personazhet dhe mjedisin e tyre. Dhe personazhet e Anagnostit janë të gdhendura në secilin prej filmat e tij. Asgjë fiktive apo pllakateske nuk bëri vend, asgjë që nuk justifikon veten dhe të tërën, veprimin individual dhe ngjarjen në tërësi. Një njohuri e thellë e kulturës lokale e ndihmon një regjisor të shkojë përtej stereotipeve të thjeshta ose të dëmshme, duke krijuar personazhe dhe situata më të nuancuara dhe realiste.
Ja përse arti i Dhimitër Anagnostit është aq realist dhe i dashur për spektatorin. Epistema antropofilmike përmirëson rrëfimin e historisë: Vendndodhja nuk është vetëm një sfond; është pjesë integrale e historisë. Njohja e antropologjisë ndihmon në ndërthurjen e vendndodhjes dhe kulturës së saj në rrëfim, duke e bërë historinë më të pasur dhe më tërheqëse, por edhe gjuhën filmike komunikuese dhe joshëse për cilindo që e shijon estetikisht magjinë e filmit. Kritika e specializuar dhe akademizmi filmik i mëshon përfundimit se rrëfimi më i thellë realizohet duke kuptuar kontekstin lokal (fshat, rajon ose provincë).
Regjisorët kështu mund të krijojnë histori më komplekse, rezonante dhe me ndikim universal, në vend të atyre që i drejtohen vetëm një audience të caktuar. E veçanta dhe e përgjithshmja kanë një kod komunikimi, që nuk i takon formës, por ideve dhe përfundimeve të tilla universale, siç janë: humanizmi, dashuria për jetën dhe dinjiteti njerëzor, sakrificat për ideale morale, dashuria për atdheun, për familjen, kuptimi mbi ëndrrat dhe ecja në rrugën e dritës drejt takimit të tyre, personalitetit të njeriut dhe kuptimi mbi brengat dhe dilemat, kapërcimi i tyre dhe kqyrja kah vetvetja nën projektorët e vetëdijes sate, larg shfaqjeve manipuluese.
Të tillë janë personazhet e artit të Dhimitër Anagnostit. Tek skenari i mbetur projekt dhe kthyer nga autori në roman, me titullin tejet provokues, “Koburja nga Europa”(edhe kobure fjalë arkaike dhe Europa,pra qytetërimi) ,takohen në një histori aq provokuese, dashuri-tradhtia e një nuseje fshati me një ushtar italian, gjatë Luftës së Dytë Botërore, ndërkohë që i shoqi nxirrte qymyr në minierat e Francës, si emigrant, për të mbajtur familjen.
Gryka e kobures aq e ngushtë, zgjerohet si një hon që përfshin një epokë. Njerëzit në luftë dashurojnë, sepse mishi njerëzor ka ligjet e veta dhe ndërton një lloj tjetër lufte, ku ndeshen vrullet e pasioneve të betejave epshore. Koburja vret dhe asgjë nuk zgjidhet, veç vënies së nderit në vend. Emigranti kthehet andej nga erdhi, duke mos e kuptuar më veten se cili është.
* * *
Përkushtimi ndaj thellësisë kulturore, qoftë ajo edhe e ngushtë lokale, rezulton në një film më kuptimplotë, me ndikim dhe me rezonancë globale, kur në thellësi kapen dhe rrëfehen idetë dhe vlerat morale njerëzore. Kinematografia botërore ‘u heq kapelen’ filmave të tillë.
Në studime të mirëfillta janë listuar emrat e regjisorëve, duke iu referuar me respekt dhe analiza referuese filmave të tyre në kohë të ndryshme. Regjisori italian i filmit, më i njohur për përkushtimin e tij ndaj përshkrimit të jetës në fshat ose provincë, konsiderohet gjerësisht Federico Fellini, veçanërisht në filmin e tij “Amarcord”. Shumë regjisorë italianë kanë eksploruar tema rurale ose provinciale (siç janë “Pema e nallaneve prej druri”, e Ermanno Olmit ose “Cinema Paradiso” e Giuseppe Tornatore-s), Fellini është i njohur për portretizimin e tij shumë personal dhe nostalgjik, por kritik, të qytetit të tij të lindjes, Riminit, një qytet provincial në bregdetin e Adriatikut.
Po ashtu disa regjisorë francezë, nga më të njohurit të filmit, kanë eksploruar dhe janë zhytur në mënyrë të dukshme në jetën provinciale, shpesh duke përdorur mjedise rurale për të shqyrtuar natyrën njerëzore, dinamikën sociale dhe kontrastin me ekzistencën urbane.
Regjisorë kryesorë të njohur për këtë fokus janë: Claude Chabrol, shpesh i referuar si një nga regjisorët më “provincialë” të Valës së Re Franceze. Chabrol e pëlqente fshatin, duke vëzhguar zakonet dhe doket e një komuniteti. Trilleri i tij “Le Boucher” (1970) zhvillohet në komunën piktoreske të Trémolat-tit, ku mjedisi i qetë është i korruptuar nga kërcënimi i vrasjeve seriale. Përmendet për këtë lloj episteme mjeshtri, regjisori Marcel Pagnol.
Megjithëse kryesisht shkrimtar, veprat e tij u adaptuan në filma që kapin me dashuri jetën tradicionale rurale në Provencë, siç është “Jean de Florette” dhe vazhdimi i tij “Manon des Sources”, të dy të regjisorit Claude Berri. Këta filma përshkruajnë bukurinë dhe brutalitetin e ekzistencës në fshatin francez.
Kritika e specializuar përmend gjithashtu Agnès Varda: Filmi i saj “Vagabond” (1985) gjurmon një endacak të ri që endet nëpër zonën e verës Languedoc-Roussillon gjatë një dimri të ftohtë, duke përdorur mjedisin rural, për të eksploruar temat e tjetërsimit dhe indiferencës shoqërore. Jacques Tati, filmi i tij i parë me metrazh të gjatë “Jour de fête” (1949) është një komedi e butë e vendosur në fshatin e qetë Sainte-Sévère-sur-Indre, ku jeta është e ngadaltë dhe e këndshme, derisa një panair udhëtues prezanton ide të efikasitetit në stilin amerikan.
Robert Bresson: Filmi i tij “Mouchette” (1967), i xhiruar në kodrat provenciale të pjekura nga dielli, përdor mjedisin e tij rural për të eksploruar mjerimin dhe vuajtjet e përditshme të një vajze të re, duke shfaqur fshatin jo si restaurues, por si një sfond për një ekzistencë të ashpër. Jean Renoir: Romani i tij klasik “Rregullat e lojës” (1939) është një kritikë satirike e klasës së lartë franceze, kryesisht e vendosur gjatë një gjuetie fshatare në fundjavë në Sologne, ku mjedisi provincial ekspozon sjelljet sipërfaqësore dhe dështimet morale të personazheve.
André Téchiné: Filmi i tij i vitit 1975 “Provinciali Francez” (Souvenirs d’en France) ofron një pasqyrë të jetës dhe politikës franceze përmes ndryshimeve brenda një familjeje në Francën jugperëndimore. Le ta zgjerojmë gjeografinë filmike.
Regjisorët amerikanë të filmave të njohur për eksplorimin e jetës rurale në ferma ose në mjedise provincial, shpesh i përdorin këto peizazhe për të shqyrtuar temat e izolimit, traditës dhe marrëdhënies njerëzore me natyrën. Lista e regjisorëve të shquar në këtë drejtim përfshin: Filmat e Terrence Malick, të tilla si “Days of Heaven” dhe më së fundi “A Hidden Life”, ku gjejmë të përdorura me gjuhë kinematografike, marramendëse, peizazhe agrare dhe natyrore, përmes të cilave janë të eksploruara tema filozofike dhe shpirtërore. Jeff Nichols, i rritur në Arkansas, shpesh i vendos filmat e tij në jugun rural dhe Midwest.
Veprat e tij, duke përfshirë “Take Shelter dhe Mud”, eksplorojnë vështirësitë dhe qëndrueshmërinë e personazheve në mjedise të qyteteve të vogla ose të izoluara. Vëllezërit Coen në filmat e tyre anojnë nga komedia e zezë dhe krimi. Ata shpesh përdorin mjedise rurale dhe provinciale amerikane (si Minesota rurale në “Fargo” ose Teksasi Perëndimor në “No Country for Old Men”), për të krijuar një ndjesi të fortë vendi dhe studime të mëvetshme të personazheve.
Kryeepistema e artit filmik është të zbulohet njeriu. Ky formulim nuk është deklaratë. Në fakt është një kumt që shpreh një parim thelbësor të kritikës dhe filozofisë së artit, duke sugjeruar se qëllimi themelor ose cilësia e natyrshme e artit të vërtetë të filmit është të ofrojë një pasqyrë të gjendjes dhe karakterit universal njerëzor, duke tejkaluar epoka ose kontekste specifike kulturore. Kjo lloj zbulese pohon se, pavarësisht zhanrit, stilit ose periudhës kohore, një film i vërtetë artistik gjithmonë do të pasqyrojë ose zbulojë një aspekt domethënës të njerëzimit.
Njeriu shqiptar, në rrethana nga më të ndryshmet, në kohë, epoka vende apo ambiente tradicionale, është sjellë mjeshtërisht në artin e Dhimitër Anagnostit. Natyra karakteriale e një populli dhe veçoritë kombëtare kanë shumë rëndësi në artin filmik. Përndryshe nuk kuptohet nga dallon një film shqiptar nga një film hungarez, çek, Italian, francez apo amerikan.
Portretizimi i karakteristikave kombëtare në film është i rëndësishëm dhe prioritar sepse lejon njohjen e thellë dhe ruajtjen e identitetit kulturor të popullit, ndihmon në largimin artistik prej stereotipeve. Filmi nuk krijohet vetëm për publikun vendas, por edhe atë të huaj. Në këtë kuptim karakterizimi me tiparet identifikuese antropo-kombëtare ushqen empatinë dhe mirëkuptimin midis shikuesve në hapësirë ndërkombëtare. Filmi shërben si një medium i fuqishëm që pasqyron dhe formëson normat dhe qëndrimet shoqërore.
Çfarë do të thotë të zbulosh veçoritë identifikuese të një populli përmes filmit artistik? Çfarë do të duhet të realizojë regjisori, që ta arrijë këtë qëllim? Do të thotë të kapësh dhe portretizosh tiparet e dallueshme kulturore, sociale, psikologjike antropologjike që e përcaktojnë atë popull si të tillë.
Në filmat e Anagnostit, si prifti katolik i Ndrek Lucës dhe ai ortodoks, i realizuar nga Xhemil Tagani, janë priftërinj shqiptarë, po kështu ,si Niko Kanxheri, në rolin e një ushtari Italian të braktisur pas kapitullimit dhe Vangjush Furxhiu, që ishte bashkuar me partizanët shqiptarë janë të besueshëm, sepse janë ndërtuar figura filmike si italianë. Fshatarët, në disa filma të Anagnostit, kanë një natyrshmëri që të përthith, sepse, pavarësisht nga situatat, gjendja apo zhvillimi i ngjarjeve filmike, janë tipike shqiptare, qofshin malësorë të veriut, banorë të jugut apo të bregut të detit.
Thelbi identifikues i një personazhi filmi mund të përmblidhet, duke u përqendruar në dy aspekte kryesore, si personalitet dhe si motivim në veprimin njerëzor. Regjiori i filmit në të gjithë ecurinë filmike mban në vështrim përshkrimin dinamik të personalitetit të çdo personazhi më vete dhe të gjithë së bashku. Në këtë aspekt ,Dhimitër Anagnosti ishte jo thjesht mjeshtër, por një profesor regjie.
Nëse Bujar Lako, në filmin “Kthimi i ushtrisë së vdekur”, është një ushtarak kryelart dhe besnik i betimit ushtarak dhe uniformës, ai e nis këtë mision si ushtarak dhe e mbyll po i tillë, duke ndërtuar dramën e tij të personalitetit mes krenarisë dhe dëshpërimit, triumfit dhe dështimit. Ai mbetet gjernerali i ushtrisë së vdekur.
Mjeshtëria e Anagnostit është se ka ngritur një dramë të brendshme emotiviteti dhe dëshpërimi psikologjik, duke e shpënë gjeneralin në hamendësimet e një bote tjetër ,përtej asaj që duket, dhe duke e bërë të dorëzohet përballë eposit dhe mistereve që bartte ky truall ku ai rihapi varre. Regjiori, nëse tipizon dikë si dinak, trim apo besnik, ky tipar identifikues shpërfaqet në ecurinë filmike, duke u vënë në sprovë me të gjithë fatin e personazhit. Regjisorët e mëdhenj, siç është Anagnosti ynë, janë mjeshtra në ndërtimin e arkëtipit modifikues, duke kombinuar veprimin funksional, me cilësinë përcaktuese, qoftë ky një hero ngurues në rrethana të caktuara, apo një hero i krisur.
Kujtojmë dy realizime në të njëjtin film: “Malet me blerim mbuluar”, Safa Ymerin e Kadri Roshit dhe Jahon e Viktor Zhustit, ose në rastin e një keqbërësi të pamëshirshëm te” Dueli i heshtur”, Islam Kallulli i Reshat Arbanës. Arti filmik i Dhimitër Anagnostit është një model shembulldhurues i krijimit të arkëtipit të personazhit filmik. Çdo personazh është i farkëtuar mjeshtërisht. Galeria e personazheve te filmat “Gurët e shtëpisë sime” apo “Përrallë nga e kaluara”, të qendisur brenda një mozaiku njerëzor ku antropologjikja dhe filmikja janë simfonizuar në një mënyrë thellësisht të besueshme.
Vetëm në këtë arkitekturë, regjisori e kombinon motivimin me veprimin. Përshkrimi me gjetje filmike i forcës lëvizëse dhe mënyra se si veprojnë personazhet, sjell në mënyrë organike shpërfaqjen e ngjarjes me imazh p.sh.: kërkon dinjitet njerëzor, dëshiron lavdi, përpiqesh për ideale atdhetare, etj. Duke ecur në këtë udhë regjisuriale, mjeshtri Anagnosti në çdo film të tij krijon kontraste, duke ndërtuar një konflikt të brendshëm si kyç i epistemës së tij filmike. Logjika e brendshme motivuese shmang çdo lloj artifice apo montazhi filmik ,ku veprimi vjen kundërvënës nga episodi në episod, çka ndodhte në filmat e realizmit socialist ku propaganda impononte konfliktin politik, ekonomik, klasor dhe ideologjik.
Shumë regjisorë me apo pa dëshirën e tyre mbetën peng e këtij lloj konceptimi regjisurial. Anagnosti, duke përzgjedhur tema njerëzore, është përpjekur që ky lloj ndikimi apo ndotje të mos dëmtonte thelbin njerëzor dhe konfliktin e njeriut me veten dhe me të tjerët.
Një tjetër tipar janë fjalët specifike të zgjedhura, që vizatojnë personazhin. Kjo është një tjetër veçori dalluese e Dhimitër Anagnostit. Epistema e tij prirej nga parimi se fjala e personazhit duhet të përfshijë dhe shprehë identitetin e tij, kështu veprimet janë të besueshme dhe personazhi mbetet vetja gjatë gjithë rrëfimit.
Me pak fjalë, çfarë do të thotë të jesh një regjisor i madh filmi? Një regjisor i shkëlqyer filmi zotëron një vizion të mirëmenduar, tejet të bazuar dhe të veçantë për një projekt dhe ka aftësitë udhëheqëse për të bashkuar një ekip krijues të larmishëm në zbatimin e këtij vizioni. Kush punoi me Dhimitër Anagnostin, e njohu këtë tipar të tij të qenësishëm.
Regjisorët e mëdhenj shkëlqejnë në rrëfimin e historive, duke i udhëzuar aktorët për të ofruar performanca bindëse dhe duke marrë vendime kritike në çdo fazë të prodhimit, nga para-prodhim deri në pas-prodhim. I tillë ishte dhe mbetet me epistemën e tij filmike Anagnosti Ynë i Ndritur!
—-
©️Copyright Gazeta DITA
Ky artikull është ekskluziv i Gazetës DITA, gëzon të drejtën e autorësisë sipas Ligjit Nr. 35/2016, “Për të drejtat e autorit dhe të drejtat e lidhura me to”. Shkrimi mund të ripublikohet nga mediat e tjera vetëm duke cituar DITA dhe në fund të vendoset linku i burimit, sipas Nenit 178 të Ligjit Nr/ 35/2016
